Skip to content

SĂRUTUL LUI IUDA

11 October 2010

Scris de Sorin DUMITRESCU

„Iisus din Nazaret” sau pătimirea cinematografică a lui Hristos după Franco Zeffirelli şi Robert Powell

Titlul acestui scurt studiu polemic al unei acţiuni plastice realizată în 1994, în cadrul binecunoscutei manifestări „toamna budapes­tană”, la invitaţia criticului maghiar Laszlo Beke – una dintre cele mai prestigioase personalităţi ale avangardei contem­porane europene. Locul ales de Beke pentru a găzdui desfăşurarea manifestării româneşti a fost osuarul dezafectat din subsolul Catedralei-muzeu Kiscell, situată pe versantul Buda al Budapestei.

Iniţiativa unei „pledoarii antizeffirelli” a aparţinut „Anastasiei” şi a fost susţinută de o echipă de artişti formată din Mihai Sârbulescu, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Horia Paştina, Bogdan Vlăduţă şi subsemnatul iar alcătuirea documentarului video şi foto al prestaţiei noastre a fost realizat de Marius Caraman.

În esenţă, acţiunea noastră şi a propus să respingă public reţeta ca­ducă teologic şi iconografic a unui film de largă şi masivă audienţă – „Iisus din Nazaret”, în regia lui Franco Zeffirelli. Pentru a deconspira incompatibilitatea de fond morfologică şi, mai ales, duhovnicească dintre Hristosul/Robert Powell, din filmul regizorului italian şi chipul Domnului păstrat şi livrat nouă de marea Tradiţie a Bisericii Nedespărţite, am apelat la procedeul demonstraţiei inductive: pe întinsul unei săptămâni întregi şase artişti români au reprodus pe zidurile osuarului, în tehnica frescei, modele bizantine prestigioase ale icoanei Domnului, în timp ce pe toată întinderea spaţiului hipogeu pâlpâia, în locuri anume alese, pe 20 de monitoare deodată, puse la dispoziţie de primăria Budapestei, imaginea, tot timpul aceeaşi, fixă, aproape hipnotică, a Hristosului/Powell zeffirellian. Vizitatorul era somat să compare extrem de concret cele două fizionomii. Concluzia subînţeleasă trebuia să amendeze grava alunecare fizionomică produsă de fervoarea „evlaviei practice”, delirant efuzivă şi agnostică, laolaltă cu descrierea importantelor prejudicii pe care le aduce doctrinei creştine pietismul iconografic al filmului.

Acţiunea noastră plastică, oarecum insolită în contextul catolic al ambianţei maghiare, a fost vizitată intens de destulă lume dornică să contemple în osuarul catedralei-muzeu juxtapunerea imaginii de pe monitoare cu frescele care „se făceau” dinaintea ei. Cea mai deplină satisfacţie ne-au oferit-o copiii de la o şcoală. Diriginta claselor respective, venite să ne viziteze, ne-a transmis în franceză nedumerirea şcolarilor privind lipsa de asemănare dintre Hristosul massificat, al reţetei pietiste şi ipostazele christice tradiţionale. Micuţii şcolari încasaseră cel mai acut inadvertenţa iconică si, implicit, periculoasa derogare/decuplare de Tradiţia Bisericii, săvârşită de „hiperevlavia” de VIP biblic a căutăturii Hristo­sului/Robert Powell!Este exact diferenţa dintre Hristosul închipuit, imaginat de pictorii tabloului religios occidental şi Hristosul care îşi dă chip, din tradiţia iconarilor creştini. Hristosul închipuit este un chip dedus din calităţile excelentissime psihice şi morale pe care I le atribuie imaginaţia religioasă. Este un mod de a imagina zeul în perfectă continuitate cu modalităţile civilizaţiilor antice, precreştine, de a închipui faţa şi corpul zeităţilor. Fizionomia zeului precreştin descrie întotdeauna şi indiferent de civilizaţia care îl „confecţionează” modul cum doreşte omul să arate Dumnezeul lui. În contrast, adevăratul iconar descoperă, dimpotrivă, cum vrea şi doreşte Domnul să se întrupeze iconic, adică imaginea prin care a binevoit să-şi dea chip Dumnezeu în icoană, folosind credinţa şi îndemânarea iconarului. Iconarul, nu îl închipuie pe Hristos ci reproduce modul în care Ziditorul făpturii binevoieşte să se arate făpturii zidite. În consecinţă, realismul icoanei este integral şi esenţialmente revelant: el descoperă, de fiecare dată, cum arată fizionomia Celui care a binevoit să se întoarcă cu faţa, după ce milenii de-a rândul s-a lăsat perceput doar din spate.

„Eşecul Mâşkin” / Oricărui credincios adevărat îi displace să fie numit „credincios practicant”, renume-poreclă pe care lumea o atribuie acelora dintre noi care de bine de rău se străduiesc să ţină posturile de peste an, care se duc mai des la biserică şi care, laolaltă cu alţi credincioşi, îşi asumă destinul unei comunităţi parohiale. Titulatura de credincios-practicant lasă să se înţeleagă că în afara lui ar mai exista şi o altă tagmă de credincioşi creştini, mai „modernă”, mai isteaţă, mai puţin exaltată şi cu o prestaţie religioasă moderată, mai puţin demonstrativă. Caracteristic acestei categorii de credinicoşi este faptul că frecventează cu mai puţină asiduitate bigotă pravila creştină considerând că împlinirea rânduielilor bisericii n-ar reprezenta totuşi criteriul absolut al dreptei credinţe autentice; este mentalitatea, destul de răspândită, a creştinilor doar tangenţi bisericii, care locuiesc marile oraşe, a creştinilor îmbisericiţi doar pe jumătate! Să luăm ca model stadionul. Lumea creştină poate fi împărţită în trei societăţi distincte uşor de identificat: publicul creştin, suporterii creştini şi credincioşii practicanţi. Ar fi o eroare să se considere că ceea ce deosebeşte între ele categoriile de credincioşi enumerate ar fi fervoarea religioasă, intensitatea ei mai mare sau mai mică, mai vădită sau mai puţin vădită; în definitiv se poate la fel de bine vorbi de intensul fanatism al suporterului creştin, mulţumit să admire doar spectaolul credinţei altora, fără să admită însă ca cineva să-i pretindă să-şi depăşească condiţia, cum la fel de bine se poate vorbi şi despre pietismul agresiv al publicului creştin care, în numele „trăirii religioase autentice”, nesofisticată, respinge orice apel la cunoaşterea şi aprofundarea doctrinei teologice. Dacă există ceva care le deosebeşte, în mod real este felul implicării: credincioşii-practicanţi sunt, desigur, singurii care se află efectiv „în teren”, „angajaţi în joc”, pe când ceilalţi se mulţumesc să ocupe prudent „peluza” credinţei. În schimb, ceea ce au în comun cele trei categorii este voinţa, expres clamată, de a rămâne cu orice preţ etanşe, de a evita orice neglijenţă verbală, în urma căreia s-ar pune în seama vreunuia dintre ele ceva din demersurile şi comportamentele celorlalte; fiecare ţine morţiş să-şi păstreze identitatea neamestecată cu devierile sau excesele celorlalte. Privită de la distanţă, această clasificare descrie de fapt imaginea, deopotrivă reală şi absurdă, a unei majorităţi credincioase care contemplă şi păzeşte! credinţa în exerciţiu a unei minorităţi practicante! Căreia dintre cele trei categorii i se adresează de fapt filmul „Iisus din Nazareth” a lui Franco Zeffirelli: publicului creştin, „ţuţărilor” creştini, sau credincioşilor sau, pur şi simplu, tuturor la un loc? Răspunsul la această întrebare este important numai în măsura în care ne preocupă consecinţele uriaşei notorietăţi de care s-a bucurat filmul lui Zeffirelli.

Pare lipsită de sens culpabilizarea unui biet film religios, mai ales acum când sunt de atâtea de îndreptat în sfera vieţii bisericeşti, infestată de atâtea lucruri nocive şi păgubitoare. Oare merită să fie pusă în criză credinţa simplă onestă şi curată a oamenilor- atâta câtă mai există-credinţă care totuşi înconjoară cu destul elan sfânt tot ce exclamă măreţia petrecerii Domnului printre noi! Problema o constituie tocmai semnificaţia acestui tot, tot care înghesuie în înţelesul său generic destule bizazerii ale credinţei, care slăvesc fie cum nu se cuvine, fie indecent, fie incult, tocmai această „petrecere a Domnului printre noi”. În acest sens, alături de alte abuzuri şi derapaje pe care le poate semnala teologia ortodoxă confruntată cu edulcorata dogmatică moralizatoare a „reţetei Zeffirelli”, există un reproş capital care priveşte, mai larg, însăşi esenţa actului iconic, a facerii unei icoane. Această obiecţie de fond poate fi rezumată printr-o sarjă de întrebări pe care s-ar fi cuvenit să şi le pună fiecare credinicos creştin şi înaintea acestora, însuşi credinciosul Zeffirelli. Poate fi întruchipată divino-umanitatea lui Hristos prin mijloacele filmului? Poate fi „jucat” Hristos? Dispune histrionul care se încumetă la o asemenea ispravă artistică de puterea iconică necesară întruchipării Persoanei dumnezeieşti, fără să aducă prejudicii naturii teandrice a lui Hristos? Poate un actor să întrupeze „artistic” o icoană? Cel care poartă numele lui Iisus în filmul lui Zeffirelli este Cel descris de Scripturi, sau stereotipul fad, media fizionomică, stabilită arbitrar şi convenţional de închipuirea colectivă? Ne putem ruga persoanei întruchipate de Robert Powell? Există sau nu riscul ca Hristosul lui Zeffirelli să rateze reprezentarea divinităţii Logosului întrupat în istorie? În fine, poţi „juca/interpreta” sfinţenia dumnezeirii fără să fi sfânt? La capătul unei dureroase volute creatoare Dostoievski ne propune testamentar „soluţia Karamazov”.

Într-un eseu mai puţin cunoscut, „Gogol şi Dostoievski, Paul Evdokimov formulează teza potrivit căreia eşecul redactării literare a lui Mâşkin, harismaticul prinţ în jurul căruia pivotează romanul „Idiotul” (eşec constat şi declarat de însuşi Dostoievski) reprezintă o benefică răscruce în creaţia dostoievskiană; în compensaţie, eşecul va deschide imediat seria marilor roamne ale scriitorului rus. Dostoievski se plânge în notele sale de faptul că Mâşkin, sortit a fi iniţial un simbol şi o figurare actualizată a prezenţei christice în lume, n-a reuşit finalmente să depăşească statutul unei neputincioase fantonşe literare, neplauzibilă teologic şi artificială semantic. Iată de ce, ne lămureşte Evdokimov, autorul a hotărât în ultima clipă să-i schimbe radical destinul, renunţând la coerenţa iniţială a desfăşurării acţiunii şi, în final, „obligându-l” pe prinţ să se sinucidă. Evdokimov observă un fapt care a scăpat celor mai faimoşi critici literari ai operei dostoievskiene: „eşecul Mâşkin”, oricât de penibil, a însemnat lecţia usturătoare care l-a determinat pe Dostoievski să inaugureze în tehnica romanului iconicitatea. De acum înainte dumnezeirea nu va mai fi simbolizată decât indirect, simbolic, întocmai simbolizării din icoane: prin strălucirea misteriaosă a aurului din fundal. La rândul lor, persoanele îndumnezeite vor fi şi ele retrase din primul plan al acţiunii romanului; ele vor ocupa constant numai arrière-planul desfăşurării acţiunii, constituind totdeauna fundalul mirabil al romanului. „Fraţii Karamazov”, observă Evdokimov, este modelul acestui procedeu literar, pe cât de simplu pe atât de genial. Ca şi formele din icoane, canavaua plapitantă a romanului se va decupa, iconic pe dumnezeiasca sfinţenie a statreţului Zosima. El, Zosima, simbolizează în roman aurul din icoane. Personajele şi evenimentele sunt proiectate pe aureola acestui personaj-ecran, care le va exalta, prin contrast semnificaţiile. Iată şi motivul pentru care relieful literar al stareţului este în mod deliberat atenuat. Comparată cu realismul suculent al celorlalte personaje ale romanului, postura stareţului rămâne bidimensional-hieratică. Este mai mult decât evident, că într-un târziu Dostovieski şi-a dat seama că dumnezeirea este o „categorie” duhovnicească care nu poate fi reprodusă artistic (literar); nu-i pot fi reproduse decât efectele pe care le produce atingerea energiei sale harice de componentele acestei lumi. Cu alte cuvinte, dumnezeireea nu este atât intranzitivă, cum se crede, cât inaccesibilă reprezentării nemijlocite. Ierarhic, ea este situată pe un palier de semnificaţii care depăşeşte ontologic firea naturală şi, implicit, şi puterea de întrupare a oricărei reprezentări artistice (cum este şi filmul lui Zeffirelli). Singura reprezentare care îşi transcende prin har natura, fiind capabilă să găzduiască miraculos o prezenţă personală şi sfântă, efectiv operantă, făcătoare de minuni, este icoana. De aceea, romanul „Fraţii Karamazov” (ca şi pictura târzie a lui Rembrandt) poate fi întrucâtva considerat o semiicoană.

Mediere şi mediatizare / Fiind vorba de un serial de televiziune şi ţinând cont de succesul enorm pe care l-a înregistrat până şi reţeta video, prescurtată, a filmului lui Zeffirelli, cred că este util să cercetăm în ce măsură este compatibil actul iconic cu actul de mediatizare. La urma urmei, ambele îşi propun „să propage” o prezenţă, imaginea acesteia.

După cum se ştie, difuzarea rapidă, în massă, a unei informaţii, constituie esenţa oricărui act izbutit de mediatizare. Organismele mediatice (radio, televiziune, video, film, presă etc.) reprezintă tot atâtea mecanisme de propagare şi, ca atare, păstrează toate avantajele, dar şi limitele inerente specifice oricărui mecanism. Calitatea rezoluţiei lor ţine exclusiv de perfecţiunea angrenajului mediatic, de capacitatea lui de a livra economic şi convingător o cantitate cât mai mare de informaţie. În plan axiologic însă, actul mediatic se arată ineficace, incapabil să sporească sau să diminueze spiritual valorile pe care le vehiculează informaţia respectivă. Indiferenţa axiologică proprie actului de mediatizare este strâns legată de conceptul de massă de oameni. Dacă ţinem cont de conţinutul generic al acestui concept putem observa că de fapt informaţia este mediatizată, „livrată” unei ficţiuni – massa de oameni – categorie socială ireală, produs exclusiv al gândirii teoretice. Este o categorie „hiperomogenă” căreia îi lipseşte diferenţa, o totalitate pustie, fără componente. Ceea ce surprinde este faptul că tocmai această idee a unei omogenităţi sociale absurde pare să garanteze în ochii mulţimii prezumptiva obiectivitate a actului de mediatizare. Nici o ştire nu pare a fi mai credibilă şi mai supusă unei masive idolatrizări ca informaţia lansată în văzduh de radio şi televiziune; paradoxal, doar undele lor nevăzute sunt girate şi se bucură de credibilitate maximă. Acest gir reprezintă marea superstiţie (suficienţă!) care erodează într-ascuns consistenţa spirituală a societăţilor amplu mediatizate. În plus, inflaţia de „obiectivitate” care caracterizează aceste societăţi provoacă paradoxal şi compensatoriu o ciudată resuscitare a nălucii zvonului, cât şi a întregului releu ancestral care alcătuieşte „telefonul fără fir” al oricărui popor de oameni. Orice întreprindere spirituală (începând, bineînţeles, cu cea liturgică) este însă incompatibilă cu „bunătăţile” pe care le oferă mediatizarea. În contrast cu actul de mediatizare, actul spiritual este esenţialmente un act de mediere, de comuniune între persoane. „Tehnic” vorbind, icoana reprezintă cel mai deplin şi mai tainic act de mediere. Dispozitivul ei expresiv mediază raporturile cele mai delicate: dintre persoana umană şi Persoana divină. Icoana face posibil, dialogul indicibil dintre două identităţi concrete şi absolut inconfundabile. Nimic mai impropriu ca o sentinţă de tipul: icoana se adresează massei de credincioşi? Deja sintagma „massă a credincioşilor” reprezintă un scandal terminologic. Desigur că imaginea dumnezeiască pe care o „vehiculează” icoana (asigurată de rigorile canonului iconografic) constituie deja un factor unitiv al eclesiei, al adunării eclesiale. Dar rostul precumpănitor, eminent, al icoanei nu este acela de a seduce sau informa duhovniceşte o massă generică de indivizi, ci acela de a angaja vizual persoane, de „a pescui oameni” concreţi, biografii precise. De altfel, primul artefact iconic, săvârşit de Însuşi Hristos – năframă pe care Domnul „şi-a imprimat” instantaneu chipul – , era destinat unei persoane, precise, lui Abgar, credinciosului rege al Edessei, atins de o boală necruţătoare. Mediatorul divin şi-a livrat şi transmis personal fizionomia divino-umană, înzestrând miraculos posibilităţile vederii fizice. Această împuternicire dumenezeiască a vederii fundamentează actul facerii de icoane. Doar ochiul spiritual – ochiul credinţei – este în stare să ridice la putere percepţiile ochiului fizic, de carne să-i simbolizeze în secret aspectul morfologiilor de dincolo. Icoana Mediatorului divin nu poate fi mediatizată fără riscul de a o reduce la umanitatea unui portret epurat de dumnezeire. Hristos n-a venit în lume să ia asupră-ªi păcatele massei! Nu şi-a propus să împace specia umană cu Părintele ceresc. El nu S-a jertfit pe cruce ca să mântuie masse generice de inşi, ci pentru persoane în carne şi oase – pentru mine, Ioan pentru tine, ªtefan, pentru el, Gheorghe…

O întrebare bună: care este semnificaţia teologică a sărutului lui Iuda? Aparent, „sărutul lui Iuda” are o motivaţie simplă, exclusiv practică: Cel pe care-L va îmbrăţişa vânzătorul este, negreşit, „individul” care trebuie arestat şi predat autorităţilor romane. Utilizând masca unei efuziuni perfide, Iuda furnizează soldaţilor un semn distinctiv după care poate fi identificată şi izolată căpetenia grupului de tineri iudei. Privit însă în perspectiva icoanei, sărutul vânzătorului îşi depăşeşte motivaţia strict indexală, căpătând o evidentă valoare simbolică. Este un gest a cărui semnificaţie secundă, emblematică, simbolizează divinitatea camuflată a lui Hristos şi, implicit, dovada absolută a perfectei imperso­nalizări/enipostazieri a naturii umane. Amestecat laolaltă cu ucenicii, nimic din înfăţişarea lui Iisus nu trădează dumnezeirea ameţitoare a Celei de-a doua Persoane a Treimii, în afară, poate, de autoritatea şi conţinutul mai puţin obişnuit al cuvintelor pe care le rosteşte. Nici un detaliu fizionomic „vizibil” ochiului de carne nu-l divulgă izbitor vederii obişnuite ca Fiu al lui Dumnezeu, aura nici unui mănunchi de raze, înfiorarea nici unei străluciri serafice sau a vreunei alt efect luminiscent, specific imageriei „saint-sulpice”, nu-i deconspiră sorgintea divină. De altfel, prezenţa pe chipul lui Isus, fie şi sugerată, a celei mai palide grimase transcedente ar fi făcut absolut inutil sărutul lui Iuda. Este şi motivul pentru care, din societatea de oameni, destul de numeroasă, cuprinsă în evanghelii, pot fi numărate pe degetele unei singure mâini cei care s-au învrednicit să zărească (perceapă duhovniceşte) divino-umanitatea Fiului Omului: exceptând pe Maica Domnului, regii magi o deduc teoretic, Înaintemergătorul o profeţeşte, demonii o recunosc instantaneu, sutaşul o identifică, femeia cananeancă o intuieşte subit, Petru o mărturiseşte prompt dar provizoriu, iar orbul de la marginea Ierihonului este singurul care o vede şi o proclamă…

Chipul lui Hristos din icoană, comun celui pe care îl ascunde taina oricărei inimi credincioase, este chipul văzut de orb. Văzul iconarului, altul decât văzul lui Zeffirelli, este văzul triumfal al orbului părăsit în praful stârnit de mulţimea „nevăzătoare” care-l urmează pe Hristos. Pentru această mulţime, „omul” în urma căruia se înghesuie în neştire nu este decât rabi Ioshua din Nazareth; în schimb, pentru orb – singurul văzător rătăcit în mulţimea orbecăindă – el este Fiul lui David. Orbul recunoaşte rapid în persoana a acestui rabi, pe care-l nu-l vede fizic, dubla genealogie divino-umană, disimulată subtil sub nevăzătorii ochi ai mulţimii, a mult aşteptatului Mesia.

Fizionomia emoţionantă întipărită pe giulgiul de la Torino n-a reuşit însă să reţină dumnezeirea prezumtivă a P­­­ersoanei pe care o reprezintă. Ce-i lipseşte acestei amprente pentru a putea fi numărată laolaltă cu icoanele Mântuitorului? Nu cumva linţoliul a preluat doar chipul lui Hristos văzut de mulţimile nevăzătoare ale Galileii?

Este bine cunoscută indiferenţa Răsăritului creştin faţă de probele materiale, concrete, „zdrobitoare” ale credinţei. De ce Biserica Ortodoxă nu s-a pronunţat niciodată ritos în legătură cu identitatea omului de pe linţoliu? Sigur este faptul că Ortodoxia, fără a se îndoi numaidecât că figura de pe giulgiu n-ar fi Hristos, nu se simte prin aceasta nici mai întărită, nici frustrată duhovniceşte, în cazul în care s-ar dovedi că acel chip nu aparţine Domnului. Indubitabil, există totuşi o subtilă conivenţă fizionomică între imaginea de pe giulgiu şi destule icoane ale Mântuitorului, înrudire pe care credinciosul ortodox o remarcă tăcut, păstrând totuşi o respectuoasă rezervă. E limpede că Orientul creştin nu acordă fizionomiei de pe linţoliul statutul eminent, pnevmatofor al unei icoane.

Acest tip de fizionomie aniconică a fost modelul lui Zeffirelli. Pe ambiguitatea iconică a acestui model vizual şi-a construit cineastul portretul – robot al trăsăturilor „hristosului generic” întruchipat de Robert Powell. Consecinţele bine cunoscutului blasfem cinematografic al lui Scorsese care, la vremea respectivă, a zguduit pioşenia toropită a Occidentului creştin, apare infinit benign în raport cu consecinţele devastatoare ale „cucerniciei”, deopotrivă deviată şi insidioasă, a superproducţiei zeffirelliene. Dacă succesul disproporţionat al filmului lui Zeffirelli în mediul catolic este totuşi uşor de explicat, ţinând cont de faptul că încă de mai demult s-a preferat opacitatea tabloului religios, diafaniei icoanei, cu adevărat îngrijorător ne apare însă sufragiul neaşteptat pe care-l înregistrează acelaşi film, de această dată însă în mediul ortodox. Este dovada care atestă faptul că şi credinţa dreptmăritoare a fost în cele din urmă contaminată de pietism, de magia sentimentalismului religios care, de o bună bucată de vreme ajunge adesea să folosescă icoana drept fetiş creştin!

Read more: SĂRUTUL LUI IUDA http://axa.info.ro/arhiva/anul-ii/axa-27/item/310-s%C4%83rutul-lui-iuda#ixzz122rv5fhY

Advertisements
No comments yet

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: